Gerade wenn man Reuschs jüngste Arbeiten betrachtet, jene in optimistisch-frechen Farbklängen gehaltenen Kunststoff-Bruchstücke, die er in konkreten architektonischen Situationen jeweils neu disponiert, so lassen sich diese Arrangements durchaus auch als ein Ausloten kontingenter Weltverhältnisse verstehen. Dass Reusch dabei den für jeden ausstellenden Künstler äußerst unbeliebten und undankbaren Treppenhäusern oder Durchgangssituationen in Museen plötzlich eminente Erfahrungsqualitäten und nicht-triviale Ordnungen einschreibt und diese In-between-Räume in Erlebnisräume transformiert, ist hier ebenso bemerkenswert wie seine Fähigkeit, die räumlichen Verhältnisse durch seine im Grunde denkbar einfachen Interventionen auf frappierende Weise wie evidente Ordnungen erscheinen zu lassen. In der Offenheit dieser Arrangements artikuliert sich besagtes Kontingenzprinzip, das dem Motto folgt: „Es kann immer auch ganz anders sein.“ Fast spielerisch negiert Reusch jede Zwangsläufigkeit. Hinzu kommt, dass gerade die extremen Randplatzierungen der Elemente auf die Idee eines sehr viel weiteren, anderen möglichen, utopischen Raums verweisen. Dort wo die Schnittkanten direkt an die Decke oder die Raumecken stoßen, dynamisieren sie nicht nur die Kräfteverhältnisse im Raum des(r) Betrachter(in), sie scheinen die Raumgrenzen gleichsam zu durchdringen, deuten in einen anderen, imaginären potenziell grenzenlosen Raum, der sich hier öffnen könnte und womöglich anderen Gesetzen folgt.
Zugleich aber sind Reuschs jüngere Wand-Applikationen – und auch das Bruchstückhafte der einzelnen Elemente – auch Setzungen im emphatischen Sinne des Wortes. Sie konstituieren eine Stimmigkeit und affizieren unweigerlich den Blick und das Raumerleben: die jeweilige Situation erscheint plötzlich aufgeladen. Zwischen Türrahmen, Wandflächen und Raumkanten wird ein Dazwischen spürbar, alles erhält eine Gewichtung und Spannung und wird auf merkwürdig leichte und freie Weise bedeutsam. Dieses Ausloten beschäftigt Reusch schon in den frühen reduzierten Zeichnungen der 1970er Jahre und prägt auch die präzisen Raumarrangements mit Stahlplatten – wie etwa das in der Kunsthalle Düsseldorf. Und es setzt sich von den weiträumigen Landschaftsarbeiten bis zu den besagten jüngsten Interventionen mit den farbigen Malerei-Fragmenten fort. Es ist das Ausloten von Freiheitsgraden, was Reuschs Arrangements so aufregend macht.
Fragt man ihn selbst, wie diese emergenten Ordnungen zustande kommen, so ist Reuschs Antwort gleichermaßen lapidar und schön wie leicht distanziert: „Wenn Sie anfangen zu arbeiten, tasten Sie manchmal im Dunkeln und wissen noch nicht genau wie es weitergeht. Aber Sie haben das Ziel und werden von diesem Ziel getrieben. Und das ist ja im Grunde das Schöne, dass man sich vom Ziel treiben lassen kann! Natürlich funktioniert es manchmal nicht gleich. Aber auch das ist völlig in Ordnung. [...]. Selbst wenn ich allein in der Sahara leben würde – was natürlich nicht der Fall ist – dann würde ich vermutlich etwas mit Sand machen. Und wenn der Wind es wieder wegwehen würde, wäre das für mich im Grunde auch interessant. Hier aber geht man ins Atelier und nimmt vielleicht eine Stahlplatte, schweißt da ein Stück raus und fängt einfach an. Das Problem des Raumes muss dabei präsent sein – und es muss überwältigen. Natürlich funktioniert nicht immer alles gleich. Mal ist das Gas alle, dann sind die Stahlplatten zu kurz – aber das muss man in den Griff kriegen."

Karen van den Berg | Erich Reusch – grenzenlos | Textauszug Unterbrochene Weltverhältnisse und emergente Ordnungen, S. 44–45 | gutenberg beuys feindruckerei GmbH, Langenhagen, 2020 | ISBN 978 -3-941778-16-0